|
Искусство всегда разрушает абстрактную философию. Актеры выражают свои убеждения
в конкретной форме, делая понятным смысл своего мировоззрения через игру и
показывая, что все это значит для человеческой жизни. Постмодернистическое
искусство красноречиво отображает суть мышления постмодерна.
Что еще более важно, именно искусство является тем механизмом, при помощи
которого мировоззрение проникает в культуру. Все это в высшей степени
справедливо в отношении постмодернистического искусства, разрывающего оковы
«высокой культуры» в пользу «поп-культуры» или массового сознания. Скажем прямо,
не многие читали Жака Деррида, однако практически каждый смотрит телевизор,
ходит в кино и слушает рок-н-ролл.
Не всякое искусство постмодерна отражает постмодернизм. К тому же термин
«постмодерн» относится ко времени, в котором мы живем, тогда как постмодернизм
относится к идеологии, формирующейся как реакция на модернистическое и
христианское мировоззрения. Деятели искусства постмодерна зачастую вступают в
схватку с засилием постмодернистической мысли и культуры. Многие из них, в
качестве ответной реакции на эпоху модерна, пытаются возродить былой стиль,
вернуть к жизни репрезентативное искусство, вновь открыть для себя красоту и
ценность человека. Все это отличает их от постмодернистов. Как мы уже видели,
реакция на модернизм имеет самые разные формы, которые христиане принимают и
одобряют. Идеи постмодерна возрождают искусства, открывая им двери в прошлое и в
простую человеческую жизнь. Эти идеи наложили особый отпечаток на литературу и
архитектуру. Вместе с тем «измы» современной мысли часто, словно назойливая
саранча, поедают все добрые всходы.
Модернизм и постмодернизм в
искусстве
Многие из нас еще не усвоили модернистическое искусство, не говоря уже о
постмодернистическом. В двадцатом веке искусство отошло от традиционных
воззрений на внешний мир, черпая вдохновение исключительно из личной фантазии:
абстрактные картины, в которых объективный мир приобретает новые причудливые
формы; романы, реализм которых достигался за счет погружения в глубины
человеческой психики; архитектура, стремящаяся к чистым формам. Классицисты
оплакивали кончину репрезентативного искусства, где основной посылкой было то,
что внешний мир отражает красоту и объективный смысл бытия.
Реакция постмодернистического искусства на модернизм оказалась запоздалой. Само
течение, впрочем, развивалось по нескольким направлениям. Несмотря на все
неприятие модернистами прошлого, они, тем не менее, не перечеркивали абсолютные
категории, но, напротив, пытались достичь абсолютного смысла (чистых форм,
абстрактной красоты) через искусство. Но вот со всеми своими попытками прожить
без Бога модернисты потерпели фиаско. Возможно, эта неудача позволит возродить
истинно христианскую эстетику. Постмодернизм, однако, по большей части
предпочел, в противоположность модернизму, вообще отказаться от абсолютов.
Интеллектуальный и духовный климат, о котором говорилось в предыдущих главах,
нашел свое выражение в постмодернистическом искусстве. Поскольку «высокая
культура», как правило, имеет тенденцию идти впереди своего времени, ее
представители предсказывают направление, в котором движется общество. Индустрия
развлечений поставляет постмодернистическую идеологию в каждый дом с помощью
телевидения.
Терри Иглтон дает живописную характеристику постмодернистической эстетики:
«Пожалуй, мы вполне согласимся, что типичный постмодернистический артефакт
игрив, что он высмеивает сам себя и даже напоминает шизофрению, что он выступает
против строгой автономии высокого модернизма, с наглостью манипулируя языком
коммерции и товарного производства. В отношении к культурному наследию это
бесчестная подделка, а культивируемая им поверхностность подрывает любые
метафизические устои, иногда посредством грубой шоковой эстетики».
Иными словами, постмодернистическое искусство не принимает себя всерьез. Тогда
как модернисты стремились к великой цели — единству художника и его произведения
— и искали свое видение истины, постмодернисты играют со своим искусством,
придавая ему коммерческий шарм и ничуть не стремясь к истинности.
Модернистический роман способен подняться до высот исторического и
психологического реализма. Постмодернисты же утверждают, что любая истина — лишь
иллюзия, эффект, достигнутый путем определенных манипуляций с общественными
условностями, что придает сюжету вид истинности. Однако при всем кажущемся
реализме роман все же есть не что иное, как фикция. Более того, согласно
постмодернистической идеологии, все является фикцией. Всякая истина — это
иллюзия, созданная социальными условностями. Постмодернистические деятели
искусства стремятся высветить эти условности, размывая грани между истиной и
фикцией. Все это они делают, играя с условностями в искусстве.
Фредерик Джеймсон сопоставил модернистические и постмодернистические посылки.
Если модернистические деятели искусства считали художника, как и всех людей
вообще, цельной личностью, то постмодернисты исходят из предположения, что
идентичность сама по себе является иллюзией. Поскольку модернисты верили в то,
что творческий человек является уникальной личностью, они стремились подчеркнуть
уникальность стиля. Постмодернисты работают с коллажем разнообразных и часто
переработанных и многократно показанных стилей. Модернисты «глубоки» и озабочены
внутренними реалиями и комплексными истинами. Постмодернисты «плоски», они
скользят по поверхности и подчеркивают лишь внешнее.
Модернисты идеализировали личность художника, усердно работающего над созданием
уникального произведения искусства. Их ценностями, как говорит Стивен Коннор,
были «уникальность, последовательность и трансцендентность». Произведение
искусства имеет непреходящую ценность само по себе, вне зависимости от
окружающего мира. Постмодернисты, напротив, лишают художника
индивидуальности, а его работу — почетного статуса произведения искусства. Их
ценности — это «множественность, мимолетность и анонимность».
Модернисты возносили произведения искусства как самоценные, чуть ли не священные
объекты. Они намеренно отделяли произведения искусства от внешнего мира,
природы, истории, человеческой жизни. Искусство, отражающее красоту природы или
человеческие эмоции, считалось «менее чистым». Искусство существовало ради
искусства. Смысл произведения искусства выводился лишь из него самого, а не из
внешнего мира. Искусство интересовалось только эстетическим содержанием — не
нравственным, не политическим, не философским и не религиозным. В абстрактном
искусстве использовалась разнообразная палитра красок и геометрических форм для
того, чтобы свести искусство к чистой эстетике.
Модернистическая наука способствовала развитию «Новой критики», которая
анализировала произведения исключительно с позиций внутренней структуры, как
самодостаточный артефакт. В религиозных стихах тонко анализировались образность
и ирония, а их духовный аспект опускался. Христианские произведения
изобразительного искусства рассматривались как игра цвета и светотени, а их
теологический смысл опускался.
Заслуга постмодернистического направления, несомненно, заключается в том, что
оно стремится возродить внешние аспекты искусства. Считая, что текст не имеет
смысла вне контекста, постмодернистические критики отвергают идею о том, что
произведение искусства может быть каким-то изолированным или привилегированным
объектом. Вместо этого постмодернисты видят произведения искусства в неразрывной
связи с обществом, природой и человеческой жизнью. Безусловно, связь искусства с
остальной реальностью является многообещающей, так как открывает путь поистине
духовному творчеству, в котором заключены моральные и духовные аспекты.
Постмодернистическая эстетическая теория во многом может защитить христианских
художников и критиков.
Однако постмодернисты отрицают нравственные и религиозные абсолюты, как,
впрочем, и эстетические. Их цель — связать произведение искусства с жизнью, но
при этом они руководствуются своим пониманием жизни. Сегодня можно говорить о
возрождении репрезентативного искусства, однако оно склонно быть больше
критичным, чем праздничным, изображая больше холодные или шокирующие сцены, чем
красоту природы или величие Божия провидения. Поскольку постмодернисты считают
реальность социальной конструкцией, их искусство носит более политический
оттенок, чем нравственный или философский.
Некоторые современные художники соотносят свое искусство с внешним миром, делая
рабочее окружение частью искусства. Они переносят искусство из музеев на улицы
или в естественную среду. Именно потому мы имеем мастеров, изобретающих шары в
виде Кинг-Конга и устанавливающих их на крыше Empire State Building; мастеров,
подобных Кристо, который заворачивает в ткань исторические и архитектурные
памятники; «земляных» художников, которые с помощью бульдозера нагромождают кучу
грязи посреди пустыни; художников, устраивающих изощренные «хэппенинги»
(например, некто вбегает в первоклассный ресторан, чтобы поиграть на
аккордеоне).
Еще одним способом, которым постмодернисты бунтуют против привилегированного
статуса произведения искусства, является стирание граней между прекрасным и
безобразным. Обычные предметы, такие как бутылка из-под кока-колы, санки или
уборная, демонстрируются как предметы искусства. То есть художник может
выставить тщательнейшим образом вырисованную бутылку из-под кока-колы, санки или
уборную. Один художник даже изобразил сцену своего пребывания в уборной. Вместо
того чтобы делать искусство прекрасным, многие художники умышленно изображают
все уродливое и безобразное.
Если модернисты исходили из того, что художник полностью отвечает за творческий
процесс, и что замысел автора — единственно возможное толкование произведения,
то постмодернисты пренебрегают автором. В соответствии с новой идеологической
критикой индивидуальности, постмодернисты низводят то, что модернисты относили к
разряду творческого гения, до уровня механических процессов, социального
разыгрывания ролей и культивирования безличности. Художники намеренно уходят в
тень, полагаясь на машины, сдаваясь на милость случайных факторов, коммерческих
ценностей и массового сознания.
Когда акцент перемещается с художника, он неизбежно переходит на аудиторию. В
соответствии с новой идеологией, сама по
себе работа мастера не имеет единого неоспоримого смысла, определенного
художником или кем-то другим. Поскольку «абсолютных понятий не существует»,
смысл — понятие крайне субъективное и относительное. Смысл книги определяет
читатель. Значимость произведения искусства определяет зритель. Как традиционная
критика, пытающаяся найти объективный смысл работы, так и Новая критика,
концентрирующаяся на внутреннем смысле произведения, сменяются «критикой
читателя», где смысл сводится к субъективному впечатлению. Внимание к аудитории
отнюдь не означает подчинение оценке зрителя, как в традиционной оценочной
критике, где критики сами судят о том, хороша работа или плоха. Поскольку
отсутствуют абсолютные категории, то нет и эстетических стандартов. Как заметил
один критик: «Постмодернизм может судить о зрелище только с точки зрения
зрелищности».
Модернисты делали искусство недоступным для обычного человека. Люди искусства
были элитарным «священством». Только высокоэрудированные специалисты или
«посвященные» люди могли понять содержание их произведений. Постмодернисты,
напротив, своими радикальными политическими идеями отвергают претензии искусства
на элитарность. И хотя на деле они относятся к среднему человеку не менее
презрительно, вместе с тем им удается произвести популистский эффект. Они
высмеивают условности мира искусства и открыто (хотя иногда и иронически)
вливаются в поп-культуру, перенимая потребительское отношение к жизни и китч.
Сегодня постмодернисты любят хвастаться элитарными галереями, где выставлены
портреты Элвиса, коллажи из фантиков и прочая подобного рода кричащая
безвкусица.
Если модернизм во всем искал единство, то постмодернизм ратует за многообразие.
Постмодернизм выступает за культурное многообразие и всячески поддерживает
«плюрализм». Принцип многообразия, будучи доминирующей ценностью, кроме всего
прочего выражает себя стилистически.
Для постмодернистического искусства характерен не единый стиль, а смесь
разнообразных стилей. Телевидение предлагает нам не только пеструю смесь
образов, но и смесь идей и стилей, где повтор ностальгического сериала
перемежается футуризмом Star Trek, а кадры, изображающие теплый семейный очаг,
прерываются картинками непристойного секса или сценами неслыханного насилия. К
примеру, постмодернистическая картина может быть стилизованными Моной Лизой
(Ренессансный стиль), греческим божеством (классический стиль) и утенком
Дональдом (поп-арт), которые собраны вместе на фоне какого-нибудь
сюрреалистического пейзажа. Административное здание, построенное в
постмодернистическом духе, может представлять собой сочетание модернистического
стекла и стали со средневековыми горгульями и викторианскими «завитушками».
Как сказал Жак Деррида, основная форма постмодернистического самовыражения — это
коллаж. Современное искусство синтезирует разрозненные образы и несовместимые
вещи, производя, по его словам, «новый смысл, который не может быть ни
однозначным, ни стабильным». Иными словами, постмодернистическое искусство не
желает говорить «одним голосом»: по самому своему стилю оно призвано быть зыбким
и неоднозначным.
Джеймсон говорит, что разнообразие стилей в постмодернистическом искусстве
отражает современную социальную жизнь. Сегодня уже не существует единых
стандартов. Каждая группа имеет свои ценности, язык и стиль. В плюралистском
обществе должно существовать множество стилей одновременно. Все они равны, ни
один не лучше другого. Стилистическое многообразие налагает свой отпечаток на
понимание истории. Вот как Коннор комментирует аргументацию Джеймсона:
«То, что объединяет все основные черты постмодернистического общества — в том
числе бурное развитие стилей и моды, растущая сила рекламы и электронных средств
массовой информации, начало всеобщей стандартизации, неоколониализм, Зеленая
революция, — угасающее чувство истории, доводящее все это до состояния шизоидной
компиляции. Современная социальная система окончательно утратила связь с
прошлым, предпочитая жить в "вечном настоящем", лишая себя глубины,
определенности и несомненной идентичности».
Парадоксально, но это «вечное настоящее» включает прошлое.
Если модернисты пренебрегали прошлым на том основании, что оно не приложимо к
настоящему, то постмодернисты очень легко это прошлое осваивают. Например,
административное здание с горгульями и завитушками воскрешает в памяти средние
века и викторианскую эпоху. Телевидение выдает за один раз целый набор
исторических периодов: вестерн, изображающий Америку девятнадцатого века,
мультфильм по мотивам средневековой сказки или спектакль, где воспроизводится
английская история эпохи короля Эдуарда.
Примечательно, что телевизионная технология, тем не менее, сохранила
телевизионную историю. Широковещательное телевидение ежегодно готовило новый
пакет программ, так что зрители имели возможность всегда смотреть новые передачи
(отвечающие модернистической фазе промышленного производства). Кабельное
телевидение, напротив, фокусирует внимание на повторных показах популярных шоу
прошлых лет. «Переключатель программ» может показать вам киноленты 1950-х с
Джеки Глисон, затем вы вновь переживете культурные войны 1960-х с «Бреднем» {Dragnet)
Жака Вебба и увидите Боба Ньюхарта с его широкими галстуками 1970-х.
Эта постмодернистическая открытость прошлому, несомненно, полезна и может
привести к положительным результатам. Однако в общем такое нивелирование истории
заканчивается как «шизоидное попурри». Телевидение превращает прошлое в
бесконечное настоящее, мелькающее у нас на телеэкранах безо всякого смысла и
какой-либо связи. Для постмодернистов история — это не то, что может научить нас
понимать настоящее. История превратилась в «стиль». Тогда как модернисты
стремились придумать какую-то совершенно новую моду, постмодернисты, не менее
увлеченные ею, продолжают проигрывать старые мелодии 40-х, 60-х и даже (с Божией
помощью) 70-х, и все это выливается в нескончаемое ретро.
Такой подход, кроме того, помогает сблизить прошлое и настоящее.
Историки-ревизионисты интерпретируют события прошлого, согласуясь с современными
интересами, рассматривая историю через призму культурного многообразия,
феминизма и постмарксизма. Вместо того чтобы воссоздать менталитет того или
иного периода, современные толкователи представляют прошлое как зеркало
настоящего. В кинофильме «Робин Гуд, принц воров» (Robin Hood, Prince of Thieves)
показан средневековый разбойник, страдающий от посттравматического синдрома,
приобретенного им во время крестового похода. Сопровождаемый пестрой толпой
бездомных и обездоленных, он вместе с феминисткой Мариам вступает в схватку с
шерифом Ноттингемской многонациональной корпорации, чтобы спасти Шервудский лес
от загрязнения. Постмодернизм, таким образом, имеет дело с историей, но не имеет
«чувства историю), поскольку все события поглощены современностью и условностью.
Замечание Джеймсона, что культура постмодерна «лишена глубины», указывает на
другую стилистическую особенность искусства. В отличие от модернизма
постмодернизм, как утверждает Хар-вей, зациклен на внешнем, поверхностном, на
сиюминутном впечатлении, которое не имеет никакого продолжения во времени.
Общество, одержимое чувственными удовольствиями, избалованное «сиюминутными
обещаниями», которые раздают средства массовой информации, не имеющее
нравственных ограничителей, будет требовать немедленного удовлетворения от
своего искусства и сферы развлечений. Если книги стимулируют образное мышление,
то видео-образы лишь создают внешнюю видимость. Люди, не имеющие убеждений,
лишены внутренней опоры и чувства идентичности, то есть они в полном смысле
слова поверхностны.
Эта поверхностность проявляет себя и в искусстве. По словам Джеймсона, это
«напускное отсутствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, как
бы лишенные внутренней жизни. Пейзажи становятся больше похожи на мультфильмы.
Как выразился один критик, современные романисты изображают «самые безликие
персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Более того,
поверхностность зачастую используется иронически, дабы высмеять то, во что
превратилось современное общество: безвкусица порой воспевается как эстетический
идеал.
Перформанс
«Наиболее характерный метод постмодернизма, — утверждает Майкл Бинемон, — это
перформанс». Подобно тому, как современное общество состоит из людей, постоянно
погруженных в свои роли, современное искусство состоит из различных видов
манипуляций и игры.
Если модернисты видели искусство как нечто возвышающееся над временем, для
постмодернистов искусство существует только в контексте времени. Модернисты, так
же как традиционалисты, высоко ценили непреходящую сущность искусства.
Постмодернисты делают ставку на мимолетность. Поэтому постмодернистическое
искусство крайне чувствительно к моде; его представители полностью осознают, что
ничто в искусстве (как и во всем остальном) не вечно. Вместо непреходящих
артефактов постмодернисты создают эфемерное искусство, существующее лишь в
определенный момент времени. Некоторые художники создают нечто только для того,
чтобы тут же уничтожить, оставив лишь исторические документы о том, что когда-то
это существовало. Другие современные художники отбрасывают объект вообще и
изображают то, что они называют художественным актом.
В Нью-Йорке один мастер создал произведение искусства, которое, родясь, тут же
само себя уничтожило. Кристо, исследуя в постмодернистическом духе грань между
искусством и псевдоискусством, оборачивает исторические здания в ткань и
сооружает тряпичные заборы вокруг лужаек. Он широко рекламирует свое шоу, затем
опускает ткань — и произведения искусства как не бывало.
Нередко посетители современных галерей вместо картин видят на стенах
машинописные страницы и фотоснимки, сделанные «Полароидом». Все это примеры
«концептуального искусства». Художник выставляет «документацию» — письменное
изображение своей идеи и, возможно, фотографии творческого процесса. Иногда
произведение искусства просто перестает существовать. Один из художников на
берегу выложил из гальки слово «МОРЕ», а затем сделал несколько снимков,
запечатлевающих, как морские волны смывают гальку, разрушая его произведение
искусства. Бывает, что произведения искусства нет вообще. Художник просто
описывает свою «концепцию».
Значимость произведения искусства зачастую определяется не самим произведением,
а дерзостью создателя. Например, Шерри Левин пересняла чьи-то знаменитые
фотоснимки и выдала их за свои. Разумеется, они выглядели точно так же, как
оригиналы известных фотографов. По словам одного критика, ее целью было
«подвергнуть нападкам культ авторской личности». Она не только выразила
постмодернистическое презрение к личности и человеку как таковому, но и
выступила против «капиталистических понятий собственности и права». Она
приправила свой марксизм постмарксистским феминизмом, соединив «патриархальную
концепцию авторства с мужской самонадеянностью». Другие бы назвали это
плагиатом.
Пожалуй, наиболее ярким выражением постмодернизма в мире искусства является
развитие искусства «перформанса». Пионером этого вида искусства был немецкий
художник Йозеф Бойес. Вот как критик вполне серьезно описывает одну из типичных
работ Бой-еса: «В одном из ритуалов Бойеса, известном под названием "Жирный
угол", в угол помещался кусок жира, чаще всего маргарина, накрытый
конусообразным пакетом. Смысл ритуала заключался в том, чтобы просто оставить
жир расплываться и портиться в течение нескольких дней. Произведение состоит из
жира, его медленного таяния и реакции зрителей».
Заметьте, что частью художественного произведения является реакция зрителя. Будь
то отвращение, презрение или озадаченность — все это теперь часть искусства!
Кроме того, Бойес стал инициатором искусства «одноразового пользования» и
искусства «репродуцирования», ставя свою подпись на самых обычных предметах и
кусках бумаги. Такие действия подрывают устои традиционного искусства, бросая
вызов музеям и коллекционерам, которые понимают произведения искусства как нечто
уникальное в своем роде, ценные предметы искусства. Бойес подписал (и продал)
некоторое количество промышленных товаров, тем самым подтвердив
постмодернистический девиз, что «искусством может быть все что угодно». Это
также нанесло удар по индивидуальности и статусу художника. Бойес отказался от
всех существующих художественных условностей: стиля, техники, труда, творчества.
Он сохранил одну и только одну художественную условность: тот факт, что художник
подписывает (и продает) свои работы. Подписывая предметы, не сделанные им самим,
Бойес тем самым разрушал роль художника.
Затем Бойес решил еще больше «слиться» со своими произведениями. «В другом своем
ритуале Бойес вымазал лицо медом, золотой краской и попросил запереть его в
музее, где он ходил взад и вперед с дохлым зайцем на руках и рассказывал ему о
смысле выставленных там своих картин». В другой работе под названием «Я люблю
Америку, и Америка любит меня» Бойеса завернули в войлок и посадили в самолет.
По прилете в Нью-Йорк его, все еще завернутого в войлок, вынесли из самолета и
доставили прямо в музей. Там его поместили в комнату с живым койотом, который,
по его словам, символизировал американских индейцев и все другие «жертвы
американского тоталитаризма». Художник, завернутый в войлок, отбивал койоту
поклоны. Время от времени он расхаживал вокруг животного и трогал его палкой, а
затем ложился на соломенную постель. Койот выглядел озадаченно.
Перформанс — это последний писк моды в художественном мире. Воспользовавшись
помощью видеомониторов, рок-музыки и лазерной светотехники, художники отказались
от необходимости изображать в своих произведениях какие-то объекты и просто
занялись высвечиванием самих себя. Один такой шоумен, выступавший в Милуоки,
начал нецензурно ругаться в адрес своей аудитории. Затем он проткнул себя
рыболовными крючками и поранил себя лезвием бритвы. Так он изобразил страдания,
которые приходится переносить артисту ради того, чтобы развлечь своих зрителей.
Карен Финли выражает свой феминизм следующим образом: она снимает платье,
заливает желатин в бюстгальтер, вымазывается в шоколаде и усыпает все тело
бобовыми побегами (символизирующими сперму). Это представление было устроено на
деньги налогоплательщиков через Национальный фонд искусств, вокруг чего
разгорелись немалые споры. Однако выступления Финли — ничто по сравнению с шоу
Энни Спринкл, в прошлом порнозвезды, которая в настоящее время реализует себя в
жанре перформанс. Называя себя «постпорнографической модернисткой», она
занимается мастурбацией на сцене, а затем приглашает зрителей выйти на сцену и
исследовать ее гениталии при помощи фонарика.
Действительная цель таких артистов — партизанская война в области культуры.
Искусство заключается в том, чтобы вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию
чувствовать себя неуютно, а все остальное общество — враждебно. Свои выступления
и производимый ими шок они рассматривают как подрывные политические акты.
Авангардисты не только смеются над устоями — они бросают им вызов.
Дегуманизация искусства
Несмотря на видимое самовосхваление художников перформанса, постмодернистическое
искусство целенаправленно нападает на гуманизм. Постмодернисты превозносят
искусство, генерированное современной технологией. Массовое искусство обладает
способностью дегуманизировать как художника, так и его работу. Энди Уорхол
окрестил свою студию «фабрикой» и нанял персонал, чтобы переснимать фотографии
Мерилин Монро и других идолов поп-культуры. «Ну и что, что снимки не были
уникальны, — говорил один критик, — какая разница, Уорхол сам сделал снимки или
нет?» Согласно постмодернистическому мировоззрению, никакой разницы здесь нет.
Массовое воспроизводство якобы направлено на то, чтобы превратить искусство,
являющееся привилегией богачей, в общенародное достояние. Массовая продукция
Уорхола, отражающая запросы массовой культуры (звезды кино, реклама,
потребительские товары) продвигает его популистские воззрения. (Разумеется,
простые люди меньше всего оценили коробки Брилло и банки с супом Кэмпбелла,
выпускаемые Уорхолом. Они полагали, что поскольку это искусство, то они могут
получить все это в продуктовых магазинах. Однако его работы были стремительно
раскуплены музеями и частными коллекционерами — теми, кого он так высмеивал.)
Одной из характеристик искусства Уорхола было то, что он ставил на один уровень
тривиальное и сложное. Его фотоснимки таких знаменитостей, как Элвис, Лиз
Тейлор, Джеки Кеннеди, были, по сути дела, иконами светских святых. Наряду с
печатными снимками кинозвезд и потребительских товаров «фабрика» Уорхола начала
выпускать снимки с изображениями электрического стула и автомобильных аварий. С
помощью шелкографии Уорхол изображал отвратительнейшие сцены: изуродованные в
автомобильных катастрофах тела; человека, посаженного на телефонный столб, как
на кол. Все эти ужасающие образы он оформлял в том же стиле, что и яркие,
красочные снимки звезд поп-культуры. Таким образом, трагическое и тривиальное
оказалось сведено на один банальный уровень. Уорхол отмечал, что повторные
тиражи тех же самых отвратительных сцен теряют свое шоковое воздействие. Подобно
тому, как телевидение и кино приучают нас к насилию, Уорхол намеренно воспитывал
в людях черствость. Для Уорхола и других постмодернистов человеческая личность —
нечто такое, от чего следует освобождаться; человека со всеми его
несовершенствами и бедами следует избегать. «Энди стремился исключить человека
из своего искусства, — рассказывал один из его приятелей, — и для этой цели ему
приходилось прибегать к помощи шелкографии, трафарета и других видов
автоматического воспроизведения. Но все же Искусство всегда находило лазейку,
чтобы проникнуть в его работы. Мазок здесь, плохая шелкография там, неудачная
обрезка. Энди всегда стремился избегать мазков. Лессировка — явление
человеческое».
И в своей личной жизни Уорхол отвергал индивидуальность — он всегда старался
выглядеть нарочито безвкусно. Парадоксально то, что, делая это, он стал
знаменитостью. «Его сущностью был вакуум, пустота, — вспоминает один его
почитатель, — он никогда, в отличие от других художников, не делал весомых
заявлений относительно своего искусства и, видимо, всегда разговаривал лишь на
тривиальные темы. Он никогда ничто не осуждал и находил любые формы
человеческого поведения завораживающими». Как объяснял сам Уорхол: «Я так рисую,
потому что хочу быть машиной».
Массовая репродукция имеет еще одно последствие: коммерциализацию искусства.
Уорхол был баснословно богат; среднему авангардисту, честно корпящему на своем
чердаке, такое богатство и не снилось. Отвергнув саму концепцию честного
искусства, художник мог одновременно делать политически корректные заявления и
зарабатывать много денег. Во всем мире насчитывается только семнадцать
произведений Леонардо да Винчи. Но в любом музее вы найдете «оригинал» Энди
Уорхола.
Идеал технологической репродукции и его антигуманистический эффект имеет куда
более глубокие корни, чем причудливость мира искусства. Уорхол, к примеру, мог
печатать свои цветные снимки только при помощи новой печатной технологии.
Впоследствии он вообще отказался от кисти в пользу фотопленки. Новая
технологическая среда глубоко влияет на мир искусства. Репродукционные средства
информации: фотография, видео, звукозапись и телевидение становятся
доминирующими формами искусства.
Постмодернисты превозносят рок-музыку за ее «глобальное объединяющее действие и
влияние, которое, с одной стороны, сопровождается терпимостью, а с другой —
продвижением идеалов плюрализма стиля, средств массовой информации и этнического
самоопределения». Рок-музыка с ее афро-американскими корнями и мировой
популярностью — явление мультикультурное. Она не только терпима, но проповедует
моральную распущенность и несет отголосок бунта против власти. Новые стили
возникают постоянно, однако прежние стили отнюдь не забываются и продолжают свою
жизнь на «старых» радиостанциях. Электронные виды искусства, по мнению одного
критика, исключительно современны, они больше связаны с постмодерном, чем все,
что появлялось раньше.
И рок-музыка подпадает под канон постмодернистического искусства, будучи
зависимой от технологии воспроизведения и исполнения. Настоящее искусство
мультимедиа — рок-музыка, грохочущая в магнитофонах, радио и МТУ. Но есть еще и
рок-концерт. Как заметил один критик, рок-концерт не будет удачным, пока группа
не сделала записи хотя бы нескольких хитов. Живой концерт захватывает тем, что
можно в личном присутствии музыкантов слушать песни, которые ты слышал ранее по
радио и телевидению. Поразительно, что современные рок-концерты задействуют
мощные видео-экраны, чтобы поклонники могли видеть живое исполнение на экране
телевизоров! Таким образом, реальность и репродукция в постмодернистическом мире
безнадежно перепутаны. (Эта путаница еще более усугубляется, когда музыканты
«поют» под фонограмму, или когда сам концерт становится альбомом, представляющим
странный парадокс «живых записей».)
Новая технология ставит крест на традиционном понимании авторства. Кинофильм, к
примеру, является совместным творением сценариста, продюсера, актеров, оператора
и т.д. Копировальные устройства разносят законы об авторских правах в пух и
прах. Видеокамеры, магнитофоны и компакт-диски позволяют потребителю
воспроизводить фильмы, телевизионные шоу и музыку по своему усмотрению. В
результате того, что законные производители существуют бок о бок с «пиратами»,
авторы, в сущности, уже едва владеют своими произведениями. Это массовое
воспроизводство дегуманизирует художника, произведение искусства и культуру
вообще. Некоторые открыто осуждают дегуманизацию, другие приемлют ее. Некоторые
постмодернисты, такие как Уорхол, проповедуют полную открытость массовой
культуре. Они не имеют никаких убеждений и, как сказано об Уорхоле, «ничего не
осуждают». Другие постмодернисты — яростные политики. Их цель — подорвать
существующие властные структуры. Между тем, оба лагеря сводят роль художника к
нулю и высмеивают мнение, что существование искусства возвышает общество.
Политики от искусства
Это удивительно, но именно деятели искусства относятся к искусству наиболее
деструктивно. Одной из причин этого является «герменевтика подозрения», вера в
то, что все культурно значимые утверждения, в сущности, являются масками власти
и тирании. Постмодернистические критики говорят о «мифе художника» исходя из той
незыблемой посылки, что все деятели искусства, особенно имеющие общественное
признание, по сути дела, пассивно играют роль передатчиков тех идей, которые
выгодны правящей элите. Шекспир — это оплот патриархального уклада, Микеланджело
— пропагандист Медичей и Католической церкви, импрессионисты предлагают ленивому
среднему классу мягкую форму обособления. Все это должно внушать деятелям
искусства чувство презрения к себе.
В то время как Уорхол и его последователи радостно распахивают объятия
коммерциализации, многие постмарксисты с тревогой взирают на это «отоваривание»,
превращение искусства в еще один товар широкого потребления. Они чувствуют себя
виноватыми в том, что их работы субсидируют «многонациональные корпорации»,
спонсирующие также музеи и делающие состояния коллекционерам произведений
искусства. Художники определенно нуждаются в деньгах, но вместе с тем они хотят
сохранить политическую корректность.
Это им удается, отчасти посредством иронии. Художники могут вполне осознанно
играть в общественные игры, в то же самое
время посмеиваясь над ними. Как сказал один критик: «Если искусство должно
постоянно защищать себя от угрозы подобного "отоваривания" галереями, театрами,
телевидением и университетами, то логическим следствием такого отношения будет
отказ от того, чтобы называться искусством вообще». Этим вызывающим отказом
вполне объясняются многие странные образцы современного искусства: беспорядочная
мазня красками, пустые рамки, сцены насилия и бедствий, изображение того, как
художник освобождает свой кишечник. Деконструкция искусства имеет место тогда,
когда искусство отрекается от искусства — когда творческий мир бунтует против
самого себя.
Постмарксистсткие критики уважают подрывное искусство, произведения, порожденные
угнетенным классом. Поэтому многие постмодернистические художники находят свою
идентичность как члены каких-либо угнетенных групп (женщин, расовых меньшинств,
гомосексуалистов, жертв насилия над детьми; некоторые рассматривают деятелей
искусства как угнетенное меньшинство). Эти художники используют политические
программы подобных групп для придания формы своему творчеству. Когда
традиционные творческие ценности, такие как форма и красота, предаются забвению,
искусство сводится исключительно к политике. Искусство становится пропагандой.
(В 1993 г. к выставке Нью-Йоркского музея американского искусства Уитни,
организующейся раз в два года, был выпущен видеоролик с избиением Родни Кинга,
«грязная карикатурная картина, сокрушающая мужское господство», а также с
различными изображениями, превозносящими гомосексуализм и оплакивающими жертвы
СПИДа. Посетителям выставки при входе выдавались нагрудные значки с надписью:
«Не представляю себе, как можно хотеть быть белым».)
Постмодернистов действительно заботят внеэстетические вопросы, однако их
внимание направлено не на мораль (что означало бы реформу на основе объективных
этических принципов) и не на философию (которая искала бы понимания всех этих
вопросов). Их целью является политика. Все моральные и философские вопросы
сведены к вопросам власти и угнетения, на что художники, как правило, отвечают
не рациональным исследованием, а безудержной яростью.
Политическое искусство постмодернизма в основном состоит из сатиры и
разнообразных форм выражения протеста. Предметы искусства, согласно посылкам
социального конструктивизма и групповой идентичности, превращаются в социальные
стереотипы. Все это, в соответствии с постмодернистической мифологией,
становится в один ряд с секуляризованными демонами (богатые белые мужчины;
международные корпорации; невзрачный средний класс) и святыми (женщины,
гомосексуалисты, бедные, расовые меньшинства и все другие жертвы, не исключая
страдающих художников). Художники отвечают власти своими собственными
политическими играми с целью шокировать и унизить своих буржуазных зрителей.
Художники, будучи обращены исключительно к аудитории, стремятся всячески
спровоцировать зрителя. Многие художники сегодня думают не столько об эстетике
или красоте, сколько о риторике, возможности манипулировать аудиторией и
достигать желаемой реакции. Когда Андре Серрано опустил распятие в свою мочу,
шок и общественный скандал были именно тем, чего он ожидал.
Постмодернисты действуют по принципу бунта против авторитетов. Это касается не
только объективных авторитетов (Бога, родителей или государства), но также
авторитета текста (у которого нет характерного смысла) и авторитета художника
(поскольку слово авторитет происходит от слова автор). Это принижение роли
художника преследует политические цели. «Преуменьшение роли "производителя
культуры", — говорит Дэвид Харвей, — дает возможность для общенародного участия
и демократического определения культурных ценностей. Все это достигается ценой
некоторой непоследовательности или, что еще более проблематично, ценой излишней
открытости общества манипуляциям массового рынка». «Производитель культуры», то
есть художник или автор, должен умаляться, с тем чтобы массы могли расти.
Согласно этой теории, роль художника состоит в том, чтобы поставлять на рынок
сырье, которое может перерабатываться потребителем как ему угодно.
Освободительное движение в искусстве нашло свое отражение в драматургической
теории Бернарда Дорта о манипуляции толпой. По его убеждению, продюсер —
воплощение тоталитарного режима, который «не только захватил власть над всеми
работниками театра, но оставил их беспомощными и бессильными, по сути дела
превратив их в рабов». Большинство людей не думают о Бродвее
или о Голливуде как о потогонной системе, и уж конечно, о них не думают как о
хлопковых плантациях старого Юга. Уравнивать неуверенность высокооплачиваемых
разбалованных актеров и кинозвезд в своем положении и их жалобы на то, что им
приходится подчиняться продюсерам, испытывая реальные страдания черных рабов,
просто нелепо. Обратите внимание также на марксистскую риторику, проходящую
через все рассуждение: актеры — это «рабочие»; они рабы зарплаты, а продюсеры —
это «производители» культуры. Продюсер осуществляет власть над другими, а любая
власть — это угнетение.
Постмодернистические постановщики восстают даже против авторитета автора («Какое
право имеет сценарист указывать мне, что делать?»). Вместо этого пьесы должны
ставиться в соавторстве. Все друг с другом сотрудничают. Постмодернисты также
бунтуют против авторитета текста («Почему я должен следовать сценарию?»). Вместо
того чтобы запоминать текст, актеры импровизируют.
В конечном счете, пьеса должна стать достоянием зрителей. Драматурги ставят
различные эксперименты относительно того, как включить аудиторию в процесс
сотрудничества. Один из наиболее отвратительных способов был принят в «обеденных
театрах», регулярно транслируемых по всей стране, где для того чтобы разгадать
интригу, зрителям предлагается решить голосованием, кто «это сделал». Затем
пьеса кончается так, как решили зрители. Все это, разумеется, лишает сюжет
смысла, лишает любую информацию ценности и полностью разрушает интеллектуальную
загадку, заложенную творцом. Но так или иначе аудитория «получает полномочия».
Еще один пример — новая технология «интерактивного» развлечения, когда
просматриваемый фильм периодически останавливается и аудитории предлагается
нажатием кнопки решить, что будет происходить дальше.
«Там, где [модернистический] идеал цельного произведения искусства
концентрировался на личности автора-продюсера, — замечает Коннор, —
постмодернистический театр разрушает эту целостность. Сокрушив авторитет единого
автора, постмодернизм воплощает свой идеал соавторства». Все, что истинно для
драматургии, в равной степени относится и к остальному искусству. Новая
модернистическая критика предполагала наличие внутренней цельности произведения
и выявляла, как все его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое.
Постмодернистическая критика предполагает отсутствие единства, фиксируя внимание
на стилистическом и тематическом многообразии, вскрывая лингвистические и
идеологические противоречия произведения. Постмодернистические художники и
артисты, помня об этом, создают произведения, намеренно лишенные единства:
романы, содержащие разноплановые и несовместимые точки зрения; картины,
написанные в несовместимых стилях; документальную аргументацию, которая неловко
противоречит сама себе.
Искусство, отказывающееся от содержания; художники, отрекающиеся от творчества —
таково художественное самоотречение постмодернистической культуры. Корень всего
этого лежит в полном отрицании человека.
предыдущая
|
содержание
|
следующая
|
